ISALA

Voorzieningen

​De Kunstcommissie van Isala beschikt over een uitgebreide collectie van 500 kunstwerken. Jaarlijks koopt de commissie nieuwe kunstwerken. Uitgangspunt is dat de werken bijdragen aan een omgeving waarin patiënten, bezoekers en medewerkers zich prettig voelen. Het werk moet daarnaast ook passen in de collectie, onderscheidend zijn, kwaliteit bezitten én geschikt zijn voor de ziekenhuisomgeving.

Kunstroute

Om de kunstcollectie toegankelijk te maken zijn twee kunstroutes samengesteld in en rond het Hoofdgebouw (V) van Isala in Zwolle. Beide kunstroutes geven een impressie van de totale collectie van Isala. Daarin ligt de focus op de categorieën landschap, mens en dier, abstract en stilleven. De routes staan beschreven in de brochure Kunstroute.

In onderstaand fotoboek staan alle kunstwerken uit de kunstroute. Per kunstwerk krijgt u informatie over de kunstenaar en zijn of haar werk.

  • Al vanuit de verte trekt de opdoemende gestalte in de tekening van Anouk Griffioen (Enschede, 1979) de aandacht. Het grote formaat en het sterke zwart-wit contrast zorgen daar voor. Wie dichterbij komt zal iets vreemds merken: je verwacht dat je het werk vlakbij beter zult zien en begrijpen, en dat de gestalte een identiteit zal krijgen. Het tegendeel is waar.
Hoe dichter je nadert, hoe meer de gestalte lijkt op te lossen in lijnen en patronen die aan een dicht struikgewas doen denken. Alsof je verstoppertje speelt met een kunstwerk. Of zich een man of een vrouw schuilhoudt blijft de vraag. Maar een feit is dat vrouwen doorgaans de hoofdrol spelen in het oeuvre van Griffioen. Soms tekent zij hen terwijl ze zich zelfbewust aan de beschouwer tonen. De modewereld vormt dan de inspiratiebron. Vaker echter verschuilen de vrouwen in Griffioens tekeningen zich achter lange lokken haar of in de veilige plooien van een sjaal of deken. Of ze verdwijnen in een woekerende plantenwereld, zoals hier het geval is. 
Griffioen werkt vaak aan de hand van door haar zelf gemaakte foto’s. Deze vertaalt ze naar soms zelfs meer dan levensgrote tekeningen in houtskool en potlood. In een realistische en minitieuze techniek roept ze een surrealistische wereld op.
  • Een schilderij met een enorme aantrekkingskracht. Niet alleen vanwege het grote formaat, maar ook door het bijna hypnotiserende effect van de zich herhalende verticale boomstammen en hun horizontale schaduwen. Eenmaal dichterbij valt de voorstelling uiteen in talloze rusteloze stipjes verf. Deze pointillistische schildertechniek werd eind 19e eeuw geïntroduceerd door schilders als Seurat en Signac. Door kleuren niet op het palet te mengen, maar ze als stippen naast elkaar op doek te zetten, vindt optisch vermenging plaats. Mits je voldoende afstand neemt. Frank Hutchison (Den Haag, 1957) speelt in zijn doeken graag een spelletje met de werkelijkheid. Want zien we aanvankelijk een schilderij met een rij bomen, al snel valt de kunstmatigheid van de voorstelling op. Dankzij de plaatsing van de bomen, de vervreemdend lege omgeving, het felle, onnatuurlijke contrast tussen de kleuren rood en groen, en dankzij de zichtbare stippen verf. Zijn fascinatie voor gemanipuleerde en kunstmatige beelden heeft de kunstenaar in een latere fase van zijn oeuvre verder uitgewerkt middels gebruikmaking van 3D computerprogramma’s.
  • Het zangvogeltje met een kralenketting lijkt zo uit een sprookje te zijn weggevlogen. Het beeldje is heel klein, zodat het een gevoel van intimiteit en kwetsbaarheid oproept. De fragiliteit van het vogeltje staat in contrast met het degelijke materiaal waarvan het gemaakt is, brons. Maar de ‘huid’ is opzettelijk mat en wit uitgeslagen waardoor het niet glad en perfect oogt. Zulke kleine beeldjes wisselt Bolhuis (Enschede, 1979) af met heel grote sculpturen, die vaak in de buitenlucht staan. Dat grote werk moet concurreren met de omgeving, doet haast fysiek iets met de beschouwer, terwijl klein werk als dit vooral de verbeelding prikkelt. Wat de precieze betekenis van het vogeltje is mag de kijker echter zelf invullen. Een kunstwerk vormt zich zonder dat de kunstenaar daar van tevoren een uitgesproken idee bij heeft: ‘Het ontstaat, dat is karakteristiek voor mijn werk en mijn werkwijze. Het is niks tot het wel wat is. Ik word ook regelmatig verrast door mijn eigen werk. Komt dat uit mij, denk ik dan, of komt het gewoon? Ik maak objecten die een verhaal kunnen dragen’, aldus Frode Bolhuis.
  • Nicolas Dings (Tegelen, 1953) werkt als beeldhouwer vaak met de collagetechniek. Hij combineert in zijn werk niet alleen verschillende materialen, maar hij verbindt ook allerlei stijlen en beelden uit heden en verleden met elkaar. Zo verwijst dit beeldje nadrukkelijk naar het schilderijtje met een puttertje, nu in het Mauritshuis in Den Haag, van de 17e eeuwse Delftse schilder Carel Fabritius. Dings geeft er wel een heel eigen draai aan. Het vogeltje zit op een hand, zoals een valk op de hand van een valkenier zit. Maar terwijl de grote roofvogel vrij is om weg te vliegen, zit hier het kleine vogeltje, dat voor niemand een bedreiging vormt, vastgeketend aan de hand. Vogelsymboliek gebruikt Dings vaker. Bijvoorbeeld in het standbeeld van Spinoza, bij de Stopera in Amsterdam. Spinoza gold als pleitbezorger van tolerantie en vrijheid van meningsuiting. De vogels op zijn mantel symboliseren dit idee; inheemse musjes scharrelen er rond samen met exotische halsbandparkieten.
  • Een roedel wolven loopt langzaam op de beschouwer af. De dieren zijn uit hun natuurlijke omgeving geplukt en in een verder leeg doek geplant. Die leegte maakt de voorstelling nog onheilspellender. En dat is precies de bedoeling van de kunstenaar: ‘Ik wil dat mijn werk langzaam onder je huid kruipt. Het moet schuren en ongemakkelijk voelen.’ Inspiratie vindt Hagenaar (Tilburg, 1977) in films en op internet. Beelden en motieven die hij daar tegenkomt weekt hij los uit de oorspronkelijke context en verwerkt ze in zijn schilderijen. Daarvoor maakt hij soms eerst een 3D maquette, die hij vervolgens naschildert. ‘Hierdoor benadruk ik dat het niet om de realiteit gaat maar om fictie. Bovendien kan ik zo de exacte schaduw bepalen en in beeld krijgen, zodat het resultaat de perfectie heeft die hoort bij modelbouw en bij de sfeer die ik zoek. Soms ben ik wekenlang met dat ontwerp bezig en is het schilderij daarna in een dag klaar.’ Hagenaar heeft een geheel eigen schildertechniek, waarbij hij de ondergrond eerst prepareert met wit krijt, dat de olieverf die daarover wordt aangebracht als het ware opzuigt. Het geeft een zacht en mat effect. Doordat het doek grotendeels wit is gelaten steken de donkere wolven des te dreigender af tegen de achtergrond.
  • Zomaar een voetballer, op zomaar een voetbalveld ergens in Nederland. Brakel, Gelderland, in dit geval. Maar het had ook Aartswoud, Zeerijp, Jisp, Nijswiller, Biezenmortel, De Bocht, Oost-Knollendam, Twisk of Kockengen kunnen zijn. In de serie ‘Hollandse velden’ legde fotograaf Hans van der Meer (Leimuiden, 1955) in ruim vijftig foto’s de lagere regionen van het amateurvoetbal vast, waarbij de achtergrond steeds een deel van het verhaal vertelt. Het talent van de spelers is niet groot genoeg om voor volle stadions te spelen, maar voor de duur van de wedstrijd wanen ze zich wel de voetbalheld die ze nooit zullen worden. De omgeving rondom het amateurveld toont de ontnuchterende werkelijkheid. Geen tribunes en skyboxes, maar pony’s die onaangedaan grazen op een naastgelegen veldje. Hierop volgde ook een serie ‘Europese velden’ met amateurvoetballers van Ierland tot Roemenië en van Zweden tot Portugal.
  • Is het een foto? Of is het een schilderij? Je moet eerst nog eens goed kijken om je ervan te vergewissen dat het toch echt dat laatste is. De Duitse schilder Wolfgang Kessler (Hannover, 1962) experimenteert graag met fotografische effecten en werkt deze uit in series. Dit werk is onderdeel van de reeks ‘Zwischenräume’ (Tussenruimtes). Het begrip Zwischenraum heeft betrekking op het onderwerp: Kessler voelde zich ten tijde van de vervaardiging van deze serie aangetrokken tot het inwisselbare, moderne en vaak troosteloze landschap van bedrijventerreinen en de rafelranden van de stad. Het zijn beelden die je vaak alleen vanuit de trein echt waarneemt. Daarnaast slaat Zwischenraum ook op de wisselwerking tussen stilstand en beweging. Wie met de trein reist en naar buiten kijkt, merkt dat het menselijk oog tot veel dingen in staat is. Het kan in een fractie van een seconde een voorbijgaande scène fixeren en het kan het voorbijgaande landschap als een snelle ‘beweging’ waarnemen. Kessler speelt in dit schilderij met deze effecten: hij combineert in één beeld zowel de snelheid als de gefixeerde stilstand. Op deze manier vertelt hij een ‘verhaal’, waarbij een stilstaand beeld een onderdeel is van het grotere geheel. Beweging en stilstand horen bij elkaar en zijn van elkaar afhankelijk: een ‘tussenruimte’ houdt hen bij elkaar. Kessler werkt op basis van fotografische beelden, maar ‘verdicht’ dit materiaal in zijn werkproces.
  • Deze elegantejonge dame door beeldhouwer Titus Leeser (Keulen 1903-Zwolle 1996) bevindt zich al sinds 1970 in de verzameling van het ziekenhuis. Hoewel Leeser in Keulen werd geboren, en in Den Haag aan de academie studeerde, woonde hij een groot deel van zijn leven in Zwolle. In deze stad staan dan ook meerdere werken van de kunstenaar. Vrouwen en paarden behoorden tot zijn meest geliefde onderwerpen. Hij streefde ernaar om hun diepste wezen te treffen. De freule hier lijkt door haar pose misschien zelfverzekerd, haar gebogen hoofd verraad verlegenheid. De bezieling is ook sterk terug te vinden in de vele oorlogsmonumenten die Leeser, zelf tijdens de oorlog betrokken bij het verzet, maakte. Zoals in het Oorlogsmonument in het Ter Pelkwijkpark in Zwolle. Hier staat een mensfiguur die zich opricht symbool voor herwonnen levensmoed en het kijken naar de toekomst.
  • Kind met hazenoren. Een titel die vraagt om een liefdevolle benadering van dit beeldje. Maar gelijk daarop volgt afkeer, vanwege het schijnbaar ontvelde lijfje. Banen klei lijken op blootliggende aderen, spieren of zenuwen. Een idee dat versterkt wordt door het bloedrode glazuur. Voor haar keramische werken laat Carolein Smit (Amersfoort, 1960) zich inspireren door sprookjes, oude volksvertellingen en het geloof. Bronnen waarin wreedheid, verval en dood hand-in-hand gaan met schoonheid en humor. Net als in de beelden van Smit: ‘Mijn werk moet altijd heftig zijn, het moet een knoop-in-je-maag gevoel opleveren.’ Haar beelden schurken opzettelijk tegen kitsch aan. Ook het Kind met hazenoren is net iets te fel gekleurd en iets te glanzend. Maar zoet is het beeldje allerminst.
  • De van origine Britse kunstenaar Nick Renshaw (Driffield, 1967) is bekend geworden door zijn logge, absurdistische kleifiguren. Ook dit knalgele, buitenaardse wezen is immobiel, onbeholpen en daardoor vreemd maar aandoenlijk. In vorm en kleur is het beeld heel basaal, er zijn geen details, openingen of kleurnuances die helpen om de identiteit van dit wezen te onthullen. Renshaw is gefascineerd door de verschillende gedaanten en uitdrukkingen die het menselijk lichaam kan aannemen. Hij is steeds op zoek naar hoe hij deze verschijningsvormen zo puur mogelijk in klei vorm kan geven. Zijn beelden zijn hol en uit één stuk gebakken. Terrestrial Being-Yellow is onderdeel van de serie ‘Terrestrial Beings’ (Buitenaardse wezens). Deze serie is tot stand gekomen tijdens het verblijf van de kunstenaar in het EKWC Europees Keramiek Centrum in Den Bosch.
  • Een bijzonder figuurtje, aandoenlijk en raadselachtig tegelijk. Een gezicht ontbreekt en dan pas valt op dat we niet naar een wezen kijken, maar naar een ‘omhulling’. Een wonderlijke combinatie van een astronautenpak en een kap met dierenoortjes, met grote steken aan elkaar vastgenaaid. Wie houdt zich daarin schuil? En waarom? Of kijken we slechts naar een lege huls? Het beeldje moet ons aan het denken zetten over wat de werkelijkheid eigenlijk is. Gaat het om dat wat je ziet, een glimmende buitenkant, die masker en harnas tegelijkertijd is? Of gaat het juist om het kwetsbare binnenste, dat verborgen blijft. ‘Als het beeld me een beetje bang maakt, dan is het geslaagd’, zegt de kunstenaar zelf. Beeldhouwer Hans van der Ham (Eindhoven , 1960) maakt vaak dit soort gezichtloze, vreemde figuren. Een belangrijke inspiratiebron is een oud joods verhaal over de ‘golem’; een door een rabbi gemaakte figuur van klei die een eigen leven ging leiden, in alles leek op zijn maker, maar geen ziel bezat, met alle dramatische gevolgen van dien. Ook Van der Ham maakt mensachtige figuren van klei, ‘dode materie’ die hij tot leven wil wekken. ‘De zwaartekracht trekt aan materiaal dat in feite terug wil naar de aarde. Ik wil die strijd aangaan om er een ziel in te kneden.
  • Het thema ‘familie’ boeit Corrie Haverkort (Slagharen, 1955). Als filosoof houdt zij zich bezig met de ethiek van verschillende gezinsvormen. Maar ook als beeldend kunstenaar fascineert het onderwerp haar. Dit schilderij is onderdeel van een 32 delige serie doeken, getiteld ‘Bloedband’. Haverkort, opgegroeid in een
gezin van twaalf kinderen, nam hiervoor haar eigen familie als uitgangspunt. Ze werkte zeven jaar aan de reeks. Op basis van foto’s uit het familiealbum creëerde ze een nieuwe wereld, rangschikte familieleden op een andere manier. Net zo veelzeggend als de figuren die zijn afgebeeld, zijn de personen die zijn ‘weggeknipt’ en een lege plek laten vallen op het doek. De kunstenares heeft haar familieleden niet geschilderd naar de werkelijkheid. ‘Ik schilder als het ware onder de huid. (...) Het gaat mij niet om mijn persoonlijke geschiedenis, maar om wat mensen in mijn schilderijen kunnen herkennen.’
  • Is het een landschap of is het een zelfportret? Levi van Veluw (Hoevelaken, 1985) werpt met dit werk de traditionele genres in de kunst overhoop. De foto is onderdeel van een reeks werken waarmee Van Veluw kort na zijn afstuderen naam maakte. Zijn eigen hoofd werd de drager voor verschillende soorten landschappen, van lenteweide tot sneeuwtafereel. Daarna ontstonden er ook zelfportretten waarin zijn huid bedekt was met onder meer stroken tapijt, balpenstrepen, duo-vla en kiezelsteentjes. Zelf ziet hij deze werken niet zozeer als zelfportretten, maar meer als een onderzoek naar vorm, materie, kleur en textuur. De keuze om zichzelf als onderwerp te nemen was oorspronkelijk vooral praktisch; op deze manier kon hij vrijelijk experimenteren zonder dat hij daarbij anderen nodig had. Van Veluw noemt deze zelfportretten theatraal en laat bewust in het midden hoe zo’n portret tot stand is gekomen: ‘Het beeld moet een ervaring oproepen, maar ook door sudderen en twijfels wekken over wat er te zien is en hoe dat in zijn werk is gegaan.’ ‘Het is al snel teveel’ zegt hij daarover. ‘Als je een gezicht bedekt met stroken tapijt dan kan dat een interessant resultaat opleveren, maar voor hetzelfde geld wordt het een carnavalspak. Er is eigenlijk maar een hele nauwe weg, door een enorm veld van mogelijkheden, die naar het juiste resultaat leidt’.
  • Fotograaf Awoiska van der Molen (Groningen, 1972) legde voor haar serie ‘Urban landscapes’ desolate plekken vast. Plekken zonder mensen en zonder de sporen van menselijke activiteit. Omdat de foto’s in het donker zijn gemaakt, krijgen de plekken bovendien iets geheimzinnigs. Dat is ook te danken aan de lange sluitertijd die nodig is om in nachtelijke uren te fotograferen. Door die langere sluitertijd krijgt het aanwezige licht de tijd om zijn werk te doen en om ons zo op de foto meer te laten zien, dan we zouden zien als we toevallig langs zouden lopen. In haar onderwerpskeuze in deze serie doet Van der Molen denken aan sommige 17e eeuwse schilders die, toen voor het eerst, de rafelrandjes van het stadsleven vastlegden: bijvoorbeeld steegjes en grachtjes. Het zijn plaatsen die onlosmakelijk met de stedelijke omgeving verbonden zijn en door ze vast te leggen wordt het schijnbaar lelijke mooi.
  • Fotograaf Awoiska van der Molen (Groningen, 1972) legde voor haar serie ‘Urban landscapes’ desolate plekken vast. Plekken zonder mensen en zonder de sporen van menselijke activiteit. Omdat de foto’s in het donker zijn gemaakt, krijgen de plekken bovendien iets geheimzinnigs. Dat is ook te danken aan de lange sluitertijd die nodig is om in nachtelijke uren te fotograferen. Door die langere sluitertijd krijgt het aanwezige licht de tijd om zijn werk te doen en om ons zo op de foto meer te laten zien, dan we zouden zien als we toevallig langs zouden lopen. In haar onderwerpskeuze in deze serie doet Van der Molen denken aan sommige 17e eeuwse schilders die, toen voor het eerst, de rafelrandjes van het stadsleven vastlegden: bijvoorbeeld steegjes en grachtjes. Het zijn plaatsen die onlosmakelijk met de stedelijke omgeving verbonden zijn en door ze vast te leggen wordt het schijnbaar lelijke mooi.
  •  
 
Bij een vluchtige blik op de werken van Bert van Santen (Ermelo, 1966) zie je abstractie. Lijnen en rasters op doeken met geometrische vormen. Maar wie de tijd neemt om beter te kijken zal verrast worden; in plaats van heldere logica word je geconfronteerd met ongrijpbare grilligheid. Flarden van opzichzelfstaande mathematische ruimtes worden samengevoegd en gecombineerd met naturalistische elementen, zoals boomstammen of een klassiek bouwwerk. Door het mathematisch perspectief wordt de illusie van duizelingwekkende diepte opgeroepen. Maar de diepte zit ook letterlijk in de werken, dankzij kleine vensters die ons zicht bieden op weer een nieuwe ruimte. Van Santen wil zijn toeschouwers bewust maken van het feit dat zien meer is dan kijken. Zien is niet zozeer het objectief omvormen van prikkels van buitenaf, maar wordt tot stand gebracht door interne en innerlijke processen. Van Santen poogt dit proces van zien bloot te leggen door de kijker een vervreemdend beeld aan te bieden: ‘Wanneer de ogen geen houvast hebben aan wat ze zien, gaan ze zelf mogelijke interpretaties produceren, omdat de ogen nu eenmaal zijn gemaakt voor de constructie van het zichtbare’, aldus Van Santen.
  • Bij een vluchtige blik op de werken van Bert van Santen (Ermelo, 1966) zie je abstractie. Lijnen en rasters op doeken met geometrische vormen. Maar wie de tijd neemt om beter te kijken zal verrast worden; in plaats van heldere logica word je geconfronteerd met ongrijpbare grilligheid. Flarden van opzichzelfstaande mathematische ruimtes worden samengevoegd en gecombineerd met naturalistische elementen, zoals boomstammen of een klassiek bouwwerk. Door het mathematisch perspectief wordt de illusie van duizelingwekkende diepte opgeroepen. Maar de diepte zit ook letterlijk in de werken, dankzij kleine vensters die ons zicht bieden op weer een nieuwe ruimte. Van Santen wil zijn toeschouwers bewust maken van het feit dat zien meer is dan kijken. Zien is niet zozeer het objectief omvormen van prikkels van buitenaf, maar wordt tot stand gebracht door interne en innerlijke processen. Van Santen poogt dit proces van zien bloot te leggen door de kijker een vervreemdend beeld aan te bieden: ‘Wanneer de ogen geen houvast hebben aan wat ze zien, gaan ze zelf mogelijke interpretaties produceren, omdat de ogen nu eenmaal zijn gemaakt voor de constructie van het zichtbare’, aldus Van Santen.Bij een vluchtige blik op de werken van Bert van Santen (Ermelo, 1966) zie je abstractie. Lijnen en rasters op doeken met geometrische vormen. Maar wie de tijd neemt om beter te kijken zal verrast worden; in plaats van heldere logica word je geconfronteerd met ongrijpbare grilligheid. Flarden van opzichzelfstaande mathematische ruimtes worden samengevoegd en gecombineerd met naturalistische elementen, zoals boomstammen of een klassiek bouwwerk. Door het mathematisch perspectief wordt de illusie van duizelingwekkende diepte opgeroepen. Maar de diepte zit ook letterlijk in de werken, dankzij kleine vensters die ons zicht bieden op weer een nieuwe ruimte. Van Santen wil zijn toeschouwers bewust maken van het feit dat zien meer is dan kijken. Zien is niet zozeer het objectief omvormen van prikkels van buitenaf, maar wordt tot stand gebracht door interne en innerlijke processen. Van Santen poogt dit proces van zien bloot te leggen door de kijker een vervreemdend beeld aan te bieden: ‘Wanneer de ogen geen houvast hebben aan wat ze zien, gaan ze zelf mogelijke interpretaties produceren, omdat de ogen nu eenmaal zijn gemaakt voor de constructie van het zichtbare’, aldus Van Santen.
  • Door de enorme afmeting en de donkere kleuren is dit schilderij niet over het hoofd te zien. Maar hoe dichterbij je staat, hoe minder de voorstelling prijs geeft, dankzij de impressionistische verftoetsen. Het is een verwarrende voorstelling, waarin de rigide structuur van de halfronde bankjes verstoord wordt door de rusteloze dotten verf die mensen en paperassen moeten voorstellen. Dat contrast tussen orde en chaos in het schilderij zelf, sluit naadloos aan bij het onderwerp, het Europees parlement. Daniël Verkerk (Smilde, 1972) schilderde vaker parlementen, niet vanwege de politieke inhoud, maar vanuit zijn fascinatie voor dynamiek. Juist in deze setting gaat achter een schijnbare chaos en onoverzichtelijkheid een strikte orde schuil die noodzakelijk is om te besturen.
  • Wat in eerste instantie een chaotische wirwar lijkt, blijkt bij nadere beschouwing een gestructureerd en complex netwerk van lijnen te zijn. Een enorme tekening, bestaande uit meerdere lagen, waarbij het papier is uitgesneden met een scalpeermesje. De lijnen zijn losgekomen van de ondergrond en vormen een driedimensionale wereld. Als beschouwer word je meegezogen in deze lineaire wereld; is het een plattegrond van een stad, met wegen, kruispunten, bruggen en viaducten? Of is het een jungle vol overwoekerende begroeiing? Hoe langer je kijkt, hoe verder de fantasie op hol slaat. En dat is exact wat de kunstenares beoogd heeft. Dankzij electronificatie en digitalisering leven we meer en meer in een niet bestaande ruimte, in de ‘virtual reality’. ‘We worden machines zonder verbeeldingskracht’ aldus Habers (Ommen, 1979). Met haar tekeningen schept ze een tastbare wereld zonder enige vorm van technologie te gebruiken. Een ‘non-virtual reality’: ‘Fragmenten van een oneindigheid; constructies bestaande uit verbindingen, lijnen, herhalingen, ritmes en structuren waarmee ik de lege ruimte weer wil vullen en fantasie opnieuw een plaats wil geven’.
  • ‘Achter de geraniums zitten’ is een bekende uitdrukking, die verwijst naar een leven waarin niets gebeurt. De plant heeft het etiket ‘burgerlijk en gezapig’ opgeplakt gekregen. Terwijl de geranium heel vroeger juist het symbool was van ontmoeting, vriendschap en God’s genade. Niet onterecht dus dat Jorn van Leeuwen (Utrecht, 1982) al sinds 2011 gefascineerd is door de ogenschijnlijk stoffige plant. Hij kweekt geraniums, stekt en ontwortelt ze, onderzoekt de plant vanuit alle mogelijke perspectieven, maakt foto’s en collages, en dit alles resulteert uiteindelijk in tekeningen en schilderijen met steeds de geranium als sterspeler. Op doeken die manshoog zijn. Tijd om af te rekenen met dat suffe imago! De liefde en aandacht voor zijn onderwerp zet zich voort in de techniek die Van Leeuwen gebruikt. Hij haalt inspiratie uit de rijke traditie van de schilderkunst en zet zijn voorstellingen op in meerdere lagen olieverf, damarvernis (een harssoort) en bijenwas, op doeken die geprepareerd zijn met beenderlijm.
  • ‘Achter de geraniums zitten’ is een bekende uitdrukking, die verwijst naar een leven waarin niets gebeurt. De plant heeft het etiket ‘burgerlijk en gezapig’ opgeplakt gekregen. Terwijl de geranium heel vroeger juist het symbool was van ontmoeting, vriendschap en God’s genade. Niet onterecht dus dat Jorn van Leeuwen (Utrecht, 1982) al sinds 2011 gefascineerd is door de ogenschijnlijk stoffige plant. Hij kweekt geraniums, stekt en ontwortelt ze, onderzoekt de plant vanuit alle mogelijke perspectieven, maakt foto’s en collages, en dit alles resulteert uiteindelijk in tekeningen en schilderijen met steeds de geranium als sterspeler. Op doeken die manshoog zijn. Tijd om af te rekenen met dat suffe imago! De liefde en aandacht voor zijn onderwerp zet zich voort in de techniek die Van Leeuwen gebruikt. Hij haalt inspiratie uit de rijke traditie van de schilderkunst en zet zijn voorstellingen op in meerdere lagen olieverf, damarvernis (een harssoort) en bijenwas, op doeken die geprepareerd zijn met beenderlijm.
  • Gijs Assmann (Roosendaal, 1966) is een veelzijdig kunstenaar. Hij maakt niet alleen tekeningen en beelden, maar ook collages; driedimensionale werken, samengesteld uit verschillende materialen. Deze collage oogt vrolijk en uitbundig, dankzij de felle kleuren, de feestballonnen en het speelse draaimolenpaard. Maar de zwartgallige titel ‘Ways of Fear (V)’ maakt achterdochtig. Kennelijk is er meer aan de hand dan we kunnen vermoeden. Surrealisten als Salvador Dali en René Magritte gaven hun schilderijen ook titels die vervreemdend en verwarrend werkten, en die de interpretatie van de voorstelling totaal overhoop gooiden. Dit werk is onderdeel van de serie ‘Ways of Fear’, waarin Assman de dualiteit tussen enerzijds de angst voor en anderzijds de aantrekkingskracht van de dood als uitgangspunt neemt. Zo’n griezelig en moeilijk thema benadert hij wel met een flinke dosis humor, waarmee hij in de voetsporen treedt van grote kunstenaars als Jeroen Bosch en James Ensor.
  • ‘Hangout’ is duidelijk een schilderij. Je ziet de verf in trekkerige, dynamische strepen op het doek, de figuren hebben weinig details en vormen platte vlakken tegen de achtergrond. En toch bekruipt je het idee dat je naar een foto kijkt. Dat komt door de voorstelling, die de achteloosheid van een kiekje heeft. Er wordt geen hoogdravend verhaal verteld, er gebeurt niets bijzonders. Het is een schijnbaar willekeurig moment uit het leven van alledag, waarbij de handelingen en de bewegingen van de figuren zijn stilgezet. ‘Verstilling en een theatrale inslag kenmerken al mijn schilderijen, ongeacht het onderwerp’ zegt Vermeule (Goes, 1965) zelf. Vermeule schildert naar eigen zeggen landschappen, zeelandschappen en stadslandschappen. Dit schilderij behoort tot die laatste categorie. ‘Mijn werken worden bevolkt door typische stadsmensen, individualistisch, in hun eigen wereld. Ik ben gefascineerd door menselijk gedrag in de metropool’.
  • Naar eigen zeggen verkent Joost van den Toorn (Amsterdam, 1954) in brons en keramiek de grenzen van de beeldhouwkunst, de goede smaak en zijn eigen hersenen. Een belangrijke inspiratiebron daarbij is de kunst van outsiders. Van den Toorn is gefascineerd door hun intuïtieve werkwijze. Los van regels en kunstinhoudelijke kennis maken zij kunst uit een soort innerlijke noodzaak. Zelf probeert hij dan ook rationele keuzes los te laten en ‘maar wat te doen’. Dat levert eigenzinnige, absurdistische en vaak humoristische beelden op. Maar de kunstenaar is als een nar; hij gebruikt zijn malle fratsen om moeilijke thema’s onder onze aandacht te brengen: religie, oorlog, seks, macht. Er schuilt geen oordeel of moraal in zijn werken, ze zetten ons enkel aan het denken over een mogelijke betekenis en dagen onze fantasie uit. Zo ook hier. Want hoe verhouden zich een pinguïn, een helm en een kerk tot elkaar?
Een grote uitvoering van dit beeld staat in de openbare ruimte in Nieuw Vennep.
  • Dikke strepen verf op een groot vierkant doek. Het lijkt een abstract schilderij. Pas met een paar stappen afstand ontvouwt zich datgene wat de titel aangeeft: een bouwput. Geen standaard onderwerp voor een schilderij misschien, maar voor Daniël Verkerk (Smilde, 1972) een fascinerend gegeven. Bouwplaatsen staan voor steden die nooit af zijn, en dus voor beweging. ‘Mensen willen zich altijd, zowel lichamelijk als geestelijk, verplaatsen’. Dat geldt ook voor de kunstenaar zelf. Hij vergelijkt zijn leven en werk met de wereld. ‘De wereld is in ontwikkeling, dat ze verandert is duidelijk. Maar waar het allemaal naartoe gaat weet niemand. Tijdens het werk heb ik weinig idee hoe de volgende stap eruit zal zien. Dikwijls ben ik dan ook verrast over het resultaat. Vaak denk ik: waar komt dat vandaan? Het werk heeft zichzelf dan gevormd.’ In zijn zoektocht naar een zo groot mogelijke dynamiek is zijn werk naar eigen zeggen steeds verder geëscaleerd. Inmiddels schildert hij niet meer, maar bouwt complete miniatuursteden, vol rijdende treinen en knipperende lichtjes.
  • Van Empel (Breda, 1958) maakt, wat hij zelf noemt, digitale collages. Daarbij gaat hij niet te werk als de gemiddelde fotoshopper, maar verzamelt hij zorgvuldig alle ingrediënten voor zijn fotokunstwerken. Zijn gefotografeerde kinderen en planten bestaan niet in het echt, maar zijn samengesteld uit stukjes van door hem gemaakte foto’s. Met deze ‘losse onderdelen’, bijvoorbeeld een wenkbrauw, een boomblaadje, een grasspriet, bouwt hij in een langdurig proces een nieuw beeld op dat realistisch lijkt, maar in werkelijkheid niet bestaat. De vergelijking dringt zich op met de magisch-realistische schilderijen van Carel Willink, waarin dezelfde ‘unheimische’ sfeer voelbaar is. Van Empel groeide op in Breda in de jaren 60. De poses en kleding van de kinderen die zijn werken bevolken doen vaak denken aan ouderwetse familiekiekjes. Het communiejurkje in deze voorstelling is een herinnering aan zijn katholieke opvoeding. De kracht van Van Empels fotografie zit hem ook in de gebruikte techniek. De zogenaamde cibachrometechniek resulteert in intense, diepe kleuren en prints met een grote duurzaamheid.
  • Hoezeer we geneigd zijn om direct te geloven wat we op een foto zien, bewijst dit tafereeltje van Koen Hauser (Rijswijk, 1972). Even waan je je een duiker in de diepte van de oceaan. Maar deze beeldschone onderwaterwereld is een illusie. Sterker nog, er is geen water aan te pas gekomen. Hauser knutselde een koraallandschap met behulp van ondermeer een badmat, cactussen, plastic buisjes en krulspelden. Dankzij camerastandpunt, belichting en een soft focus lens transformeren deze alledaagse, banale voorwerpen in een zachtjes deinende onderwaterweelde. In 2014 werd Koen Hauser door de Stichting Fotoweek benoemd tot Fotograaf des Vaderlands en was hij een jaar lang de ambassadeur van de Nederlandse fotografie. Hij maakte toen de fotoserie ‘Kijk! Mijn Geluk’, waarin hij spontane foto’s van geluksmomenten van gewone mensen bewerkte tot glamourfoto’s. Als fotograaf is hij zeer veelzijdig en combineert vrij werk met opdrachten voor o.a. modemerken, dagbladen en tijdschriften.
  • Het is een geheimzinnige wereld, waar kunstenaar Anutosh (Oldenzaal, 1970) (Sanskriet voor ‘tevredenheid’ of ‘voldoening’) ons mee naar toe neemt. Een sprookjeswereld, maar wel eentje vol onbehagen. Want de paddenstoelen in beide schilderijen zijn geen knusse huisjes voor kabouters. De titel Amanita Phalloïdes verwijst naar de groene knolamaniet, één van de giftigste paddenstoelen ter wereld. In het Engels is de bijnaam voor deze paddenstoel ‘death angel’ of ‘death cap’. De titel van
het andere schilderij - Ars Diavoli, duivelskunsten – belooft evenmin veel goeds. Het gevoel van vervreemding wordt ook veroorzaakt doordat de geschilderde ruimte perspectivisch niet klopt. Dat idee wordt nog versterkt door de nat-in-nat techniek waarmee de kunstenaar heeft gewerkt. Hij heeft geschilderd in de natte ondergrond van nog niet gedroogde verf, waardoor kleuren in elkaar overlopen, grenzen vervagen en de ruimte vloeibaar lijkt te worden. Een psychedelische ervaring. Met dank aan de paddo’s?
  •  
 
Het is een geheimzinnige wereld, waar kunstenaar Anutosh (Oldenzaal, 1970) (Sanskriet voor ‘tevredenheid’ of ‘voldoening’) ons mee naar toe neemt. Een sprookjeswereld, maar wel eentje vol onbehagen. Want de paddenstoelen in beide schilderijen zijn geen knusse huisjes voor kabouters. De titel Amanita Phalloïdes verwijst naar de groene knolamaniet, één van de giftigste paddenstoelen ter wereld. In het Engels is de bijnaam voor deze paddenstoel ‘death angel’ of ‘death cap’. De titel van
het andere schilderij - Ars Diavoli, duivelskunsten – belooft evenmin veel goeds. Het gevoel van vervreemding wordt ook veroorzaakt doordat de geschilderde ruimte perspectivisch niet klopt. Dat idee wordt nog versterkt door de nat-in-nat techniek waarmee de kunstenaar heeft gewerkt. Hij heeft geschilderd in de natte ondergrond van nog niet gedroogde verf, waardoor kleuren in elkaar overlopen, grenzen vervagen en de ruimte vloeibaar lijkt te worden. Een psychedelische ervaring. Met dank aan de paddo’s?
  • Een schrijvende, naakte vrouw in een desolaat, nachtelijk landschap, geschilderd in expressionistische kleuren die in elkaar over vloeien. Het geeft het schilderij een dromerige, bijna mystieke sfeer. Dankzij het grote formaat word je als beschouwer bijna in het doek gezogen. Net als in veel van Lotte van Lieshouts (Neerpelt,1978) schilderijen staat hier een vrouw centraal, voorgesteld als een eenzame solitaire figuur, die vage handelingen verricht. De uil die aan komt vliegen versterkt het idee dat je in een sprookje bent beland, terwijl het kleine kastje en de schemerlamp vervreemdend gewoon en misplaatst lijken. Het is juist dit samenspel tussen het mysterieuze en het alledaagse dat de werken van Van Lieshout zo eigen maakt.
  • Dit beeld werd gemaakt in opdracht van de medische staf van het ziekenhuis De Weezenlanden In Zwolle, nu opgegaan in Isala. Het werk herinnert aan de nonnen van de congregatie ‘Zusters Onder de Bogen’ uit Maastricht, die in 1897 naar Zwolle kwamen om er aan de Melkmarkt een ziekenhuis te stichten. De nonnen zijn sterk gestileerd, maar nog te herkennen aan hun kap en habijt. In deze voorstudie voor het beeld ‘Zusters onder de bogen’ dat buiten staat, lijken de twee figuren moeizaam tegen de wind in te lopen. De stof van hun habijten is gesuggereerd door rimpelingen in het brons. In het uiteindelijke beeld heeft de kunstenaar de vormen gladder en strakker gemaakt, en lijken de twee nonnen geanimeerd met elkaar in gesprek te zijn.
  • ‘Waar kijk ik eigenlijk naar?’ vraag je je af, wanneer je oog-in-oog staat met dit werk van Anne Kreiter (Teteringen, 1950). Er is geen duidelijke voorstelling en een titel die je op weg kan helpen ontbreekt. De vage, droomachtige afbeelding in het midden staat in schril contrast met de kitscherige medaillonnetjes daaromheen. Kreiter heeft hier gebruik gemaakt van de cibachrome fotografie, die hij gemanipuleerd heeft met verschillende schildertechnieken. De cibachrome fotografie is een analoge methode die zich kenmerkt door zeer heldere en diepe kleuren. Het experimentele karakter van dit werk is typerend voor Kreiter, die niet alleen schildert en fotografeert, maar ook computerkunst en installaties maakt en daarbij allerlei verschillende technieken en materialen gebruikt. Zijn inspiratie haalt hij uit zeer uiteenlopende bronnen, van de
kunstgeschiedenis tot de populaire beeldtaal van de moderne consumptiemaatschappij. Dat bewijst ook dit kunstwerk: het spel met licht-donker doet aan Rembrandt denken, de schimmige foto aan de resultaten van de pioniers van de fotografie in de eerste helft van de 19e eeuw, de medaillons aan katholieke devotieprentjes maar evenzeer aan wat je tegenkomt op een vlooienmarkt. Het zijn elementen die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben. Maar door ze samen te brengen in één beeld, waarvan de compositie bestaat uit zich herhalende cirkels en vierkanten, ontstaat er toch een gevoel van samenhang. De betekenis ervan blijft onduidelijk.
  • De Russisch-orthodoxe iconen waar ze dankzij haar opvoeding mee in aanraking kwam, vormen een belangrijke inspiratiebron voor de portretten van Anne Forest (Alkmaar, 1983). Dat is bijvoorbeeld te zien in de ronde vorm van dit schilderij, en in het gebruik van goudverf. Maar ook het onpersoonlijke van de uitgebeelde figuur gaat terug op iconen. Ondanks de naam uit de titel – Yannick – is hier geen individu afgebeeld. Het is eerder een symbolische figuur, zoals de heiligen in de iconen dat ook zijn. En zoals vaak in Forest’s portretten lijkt er een vreemde versmelting tussen een mens en een dier te hebben plaatsgevonden. Minstens zo vreemd is de ondergrond waarop geschilderd is. In dit geval op een oude spiegel. Maar ook oude Perzische tapijten, gescheurde douchematten of gevonden stukken hout kunnen dienst doen als drager. Forest, die is opgeleid als tekenaar, maakt het zichzelf opzettelijk moeilijk. Hoe behoud je strakke lijnen op een onberekenbare ondergrond? Zelf noemt ze het een strijd tussen zelfcontrole en het willen verstoren daarvan. Dankzij de ruwe ondergrond is de verflaag grof, korrelig en levendig. De voorstelling krijgt daadwerkelijk diepte. Je kijkt niet alleen naar een schilderij, maar ook naar een object.
  • Het beeld is aangeboden door leden en oud-leden van de Medische staf van Isala. Een grote beschermengel die waakt over de patiënten, bezoekers, medewerkers en artsen. Het is aartsengel Michaël, de stadspatroon van Zwolle. Met zijn moderne kleren lijkt Michaël op een gewone man. Maar zijn vleugels verraden zijn ware aard. De transparantie van het beeld benadrukt zijn spirituele karakter. Voor de Grote Markt in Zwolle maakte Herman Lamers (Bussum, 1954) in 2010 al een beeld van deze heilige. Een rijzige gestalte, gesneden uit groene glasplaten. Het beeld dat hier op het plein voor het ziekenhuis staat, is feitelijk de mal van dat beeld. De restanten van de glasplaten zijn gestapeld en verlijmd, en daarbinnen is de figuur van de beschermengel uitgespaard; het negatief van het beeld in de binnenstad. De twee kunstwerken vullen elkaar letterlijk aan. Voor de kunstenaar is de confrontatie van zijn werk met de omgeving van groot belang. De functie, de architectuur en de historie van een locatie bepalen mede hoe je een kunstwerk ervaart en interpreteert. Een grote engel tussen winkelende mensen vertelt een ander verhaal dan een engel bij de ingang van een ziekenhuis.
  • Wat uit de verte een achteloos gestapeld hoopje stenen lijkt, is bij nadere beschouwing een bijzonder uitgedachte constructie: een ontmoeting tussen ruwe brokken dolomiet en glad gepolijste granieten kubussen. Steen in haar oervorm gecombineerd met steen dat door mensenhanden bewerkt en verfijnd is. Van dichtbij valt de rijkdom aan kleuren en structuren van de stenen op. Het werk is een ode aan de schoonheid en kracht van de natuur. Inspiratie deed Van Beek (Utrecht, 1921 – Nijmegen, 2003) op tijdens zijn reizen naar ondermeer Peru en Stonehenge, waar hij getroffen werd door de directe band die de oude culturen hadden met de natuur. De titel van dit werk verwijst dan ook naar de aardse kracht.
Als abstract werk neemt Eruptie een bijzondere plaats in binnen het oeuvre van de beeldhouwer die vooral bekend werd met figuratieve beelden.
  • IJzergieterij en machinefabriek Wispelwey, in 1851 opgericht onder de naam ‘de Nijverheid’, was in de negentiende eeuw een van de grootste bedrijven in Zwolle. Op grote schaal werden er giet- en smeedijzeren hekwerken, straatlantaarns, putdeksels, bruggen en andere gebruiksvoorwerpen en constructies gemaakt. Niet alleen in Zwolle zelf, maar ook in andere Nederlandse steden zijn er nog tal van zulke herinneringen aan de glorietijd van Wispelwey te vinden. Deze sierlantaarn behoorde tot de fraaiste lantaarnpalen in het assortiment van Wispelwey. De lantaarn was een geschenk van de directeur van de ijzergieterij aan ziekenhuis De Weezenlanden. G.J. Wispelwey was diabetespatiënt en toen hij een zeer ernstige ontsteking aan zijn been kreeg, belandde hij in dit ziekenhuis en redde een amputatie zijn leven.
  • De titel alleen al roept een soort kinderlijke blijheid op. Dat idee wordt verder uitgewerkt in het beeld zelf. Fel geel en intens wit trekken de aandacht en contrasteren met de zwarte en grijze vlakken. Het figuurtje is heel eenvoudig van vorm, maar de essentie blijft overeind. Want hoe statisch het beeld op het eerste gezicht ook lijkt, de titel en de opgeheven armen van het mannetje doen vermoeden dat er net een buiteling is geweest, of nog gaat komen: Hopla! Snoeck (Rotterdam, 1927) volgde een klassieke beeldhouwopleiding aan de academie in Den Haag. En in de jaren 50 volgde hij een jaar lang les bij de beroemde beeldhouwer Ossip Zadkine in Parijs. Toch koos hij uiteindelijk voor het werken met klei en ontwikkelde een heel eigen, herkenbare stijl. Hopla is een relatief klein kunstwerk voor Snoeck. Doorgaans zijn zijn keramische objecten veel groter. Maar de vereenvoudigde vormen en felle kleuren zijn een vast gegeven in zijn oeuvre. Snoeck is een echte opdrachtkunstenaar die veel heeft gedaan om de leefomgeving van het verstedelijkte Nederland te verrijken. Zijn beelden bij ziekenhuizen, kantoren en in wijken geven altijd een licht, kleurrijk en hoopvol signaal.
  • Anders dan de meeste sculpturen gaat dit werk niet de hoogte in, maar blijft laag bij de grond. Toch valt het onmiddellijk op door de blauwe kleur die contrasteert met de omgeving. Ook voor wie de titel niet kent, wordt het direct duidelijk dat hier golven zijn uitgebeeld; wie zijn verbeelding de vrije loop laat, hoort de branding rollen. Boeyen (Mook, 1951) werkt vaak met schijnbare tegenstellingen, die hij met elkaar weet te verenigen. Dit kunstwerk oogt van een afstand abstract, maar blijkt bij nadere beschouwing wel degelijk iets herkenbaars voor te stellen. En daarnaast wordt de natuurlijke, organische golfbeweging bevroren in een geometrische krul van keihard staal. Memory Waves is gemaakt ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van het Sophia Ziekenhuis in Zwolle (nu Isala) en geschonken door de medische staf.
  • Indrukwekkend en afstotend tegelijkertijd is dit hart van Adriaan Rees (Amsterdam, 1957). Indrukwekkend vanwege het enorme formaat, het vakmanschap waarmee het werk gemaakt is, en de geraffineerde verhouding tussen abstract en figuratief. Maar het grote hart boezemt ook angst in, vanwege het uitvergrote realisme. Doelbewust hangt de impact van dit kunstwerk voor een groot deel samen met de plek waar het staat: bij een ziekenhuis. Dat roept uiteenlopende associaties op. Het hart als onderwerp van medische studie en –ingrepen, het hart als symbool voor liefde en verbinding, het kloppend hart als middelpunt van een dynamische organisatie…. Rees werkt bij voorkeur met klei. Een aards materiaal dat hij al knedend, bouwend en vormend naar zijn hand zet. Aanraken en aanvoelen, eigenschappen die hij wellicht heeft meegenomen uit zijn eerdere beroep van fysiotherapeut. Zijn liefde voor keramiek blijkt ook uit het feit dat hij niet alleen in Nederland werkt, maar tevens een atelier heeft in de Chinese stad Jingdezhen, de bakermat van de keizerlijke porseleinindustrie.
  • Dit beeld werd gemaakt in opdracht van de medische staf van het ziekenhuis De Weezenlanden In Zwolle, nu opgegaan in Isala. Het werk herinnert aan de nonnen van de congregatie ‘Zusters Onder de Bogen’ uit Maastricht, die in 1897 naar Zwolle kwamen om er aan de Melkmarkt een ziekenhuis te stichten. De nonnen zijn sterk gestileerd, maar nog te herkennen aan hun kap en habijt. De wind heeft vat gekregen op hun kleding, die lijkt te wapperen en ze zijn geanimeerd met elkaar in gesprek. Daardoor is de voorstelling levendig en vol beweging. De figuren ogen stevig en elegant tegelijkertijd. De kunstenaar werkt graag met zulke contrasten. Zo speelt hij ook met de tegenstelling tussen de vloeiende vormen van de zusters in brons en de rechtlijnige sokkel van staal.
  • Het werk van Henk Visch (Eindhoven, 1950) is op tal van plekken in Nederland terug te vinden in het straatbeeld. Het bekendst zijn de bronzen beelden van sterk vereenvoudigde mensfiguren; soms ontbreken de armen, dan weer bestaat het beeld enkel uit benen en voeten. Ook in dit beeld is de menselijke figuur tot de essentie teruggebracht. Alsof het werk symbool staat niet voor een mens, maar voor dé mens. Door het gezicht van het beeld te beschilderen, doorbreekt de kunstenaar het klassieke effect van brons. Tegelijkertijd vormt de verf een masker. Het versterkt de in zichzelf gekeerde houding van de figuur. Wat hem of haar bezig houdt is moeilijk te doorgronden. En dat is nadrukkelijk de bedoeling van de kunstenaar zelf. Hij vermijdt betekenis en laat alle inhoud en associaties aan de toeschouwer over. Zijn beelden voorziet hij vaak van poëtische, maar raadselachtige titels, die niet bedoeld zijn om het beeld te duiden, maar om een stroom van associaties op gang te brengen bij de toeschouwer. Op de vraag welke boodschap zijn werken hebben, antwoordde Visch eens: ‘Het besef dat er geen boodschap is maar dat alles heel betekenisvol kan zijn’.
  • Hij lijkt verdwaald, maar stapt desalniettemin vastberaden onze wereld binnen, de Man van Atlantis. Waar komt deze zonderlinge figuur vandaan? En wat brengt hem hier? Vervreemding en absurdisme gaan hand-in-hand. Het zijn aspecten die we kennen uit het Surrealisme, waarvan de Belg René Magritte één van de beroemdste vertegenwoordigers was. Het is geen toeval dat de Vlaamse Van Soom (Weelde Statie, 1956) hier zijn inspiratie vandaan haalt. In zijn vormentaal is de kunstenaar dan juist beïnvloed door de beeldhouwkunst van de Barok, met zijn speelse vormen en kronkelende lijnen. Ook in zijn techniek houdt Van Soom hier vast aan de traditie. Hij boetseerde de figuur eerst in klei, waarna het beeld in brons is gegoten. Niet alles is wat het lijkt, is de boodschap van Van Soom. Hij wil met zijn werken mensen meenemen in het mysterieuze, en de verwondering vieren. Beeld is geschonken door de huisartsenvereniging Regio Zwolle Medrie. Een vier meter hoog exemplaar van De Man van Atlantis staat aan de Boulevard de Waterloo te Brussel.